Женщины и новаторство в России Женщины и новаторство в России
Исследования о женщинах-новаторах Саморепрезентация женщин-новаторов Новаторские тексты
Информационный портал "Женщина и общество"

 

Портрет Ры Никоновой и Сергея Сигея
Сигей Сергей,
поэт, художник, эссеист, издатель. Автор визуальных поэм, опубликованных в журналах: "Lost & Found Times", "Score", "Taproot", "Arte Postale", "Vast"и многих других. С 1979 по 1986 гг. написал множество статей по визуальной и экспериментальной поэзии для журнала "Транспонанс". Опубликовал большое количество статей по истории Русского поэтического авангарда в литературоведческих журналах Голландии, Швейцарии, Италии, России. С 1985 г. активный участник различных мэйл-артпроектов и выставок визуальной и экспериментальной поэзии во многих странах мира. Принимал участие
в Международных фестивалях экспериментальной поэзии
"Bobeobi" (Берлин,1994) "Polyphonix"(Будапешт,1994)

КВИНТЭССЕНЦИЯ СЦЕНИЗМА
(Заметки о театре Ры Никоновой)


Драматическое творчество Ры Никоновой существует в трёх главных периодах или манерах: пьесы до "протопьес", "протопьесы" и после них. Действие "пьес до" происходит на сцене, действие "протопьес", как правило, - в уме или на ногте пальца, пьесы третьего периода дают действие дуалистское: на сцене и в уме одновременно. Вот, например, "Навернулли мизантропия (миниатюрная трагедия с хором)" (1977). 17 действующих лиц, концентрированно индивидуализированных уже самим обозначением их в списке, например: Ехи Алоб (умышленный клоун), Моль господа Бога (Герцог себя, деревянный как вопль), Нарцисс Грехопадский и т.д. Кроме того постановка этой крошечной пьесы с прологом, эпилогом и тремя "актами" (в полторы странички каждый) требует пяти хоров, т.е. примерно около 300-500 статистов: только "фанатиков сна" 100 человек, а ещё "траурный хор", "гости гусей" и тэ дэ. Пролог потрясающе угрожающ, зовуч и Театрарх: Палач Имасса ищет оратора, гости гусей вопят: "гусей, гусей, гусей", другой хор тоже вопит несусветицу и Коломбина падает в обморок и её кладут на помост. Маркиза Арба, обращаясь к Моли господа Бога, говорит: "Вы, герцог, считаете это зрелище доступным для всех. Разве палач должен быть на виду?" Ещё один персонаж - Венерансье - под мощный рёв "гусей, гусей" приказывает дворнику Д убрать неинтересные, хоть убей, жертвы с помоста. В первом действии Коломбине предлагают "попробовать ещё раз". Всем нужна только смерть, и Навернулли подталкивает Коломбину к помосту, но поднимается на него Ехи Алоб. Стиль реплик пределен - экономия, торжествуя, создаёт переполненные миниатюры. Во втором действии некая перемена, о чём свистит ремарка сценографу: "Арена с лунным пейзажем. Кратеры, люки, снега. Все персонажи в сетях" и обсуждают смерть Ехи Алоба в эстетно-штампованных коломбинных стихах.

Маркиза: Мой обет и обряд -
         это завтрак и яд

Палачу хочется только одного - чтобы все люди быстрее бы кончились. Третий акт - рациональное меню смертельных сновидений: "Время вычитания". Все бегут и прыгают враг через друга, затем застывают, пригибаясь к земле, придавая ей "холмистый вид". Эпилог предлагает "вакханалию пустоты", когда Леди Сатаны говорит лишь "У-у", Мануэль одно дрожание Б-б-б, сто фанатиков кричат "он сдох", траурный хор - "вздох", а потом наворачивает и наяривает последнюю миниатюру: "О, горе, горе, горе..." Такова пьеса, где действует Клок Пьессий. Надо ли говорить, что режиссёру необходимо быть равно внимательным и к тому что говорят персонажи, и к тому, что говорят их имена. Принцип экономии - важнейшее основание театра Никоновой, на нём строится и "Мигмалион" (1975)*, в котором действует "Действующая обстановка: магма, центр земли". Можно только мечтать о режиссёре, способном поставить собственное сновидение, а ещё лучше - сновидения всех жителей Земли по этому сценарию, где Мигмалион и его ум проплывают среди вздохов, кошек, эмансипированных движений над сценой, усыпанной "бронтозаврами, бронзой, золочёными японцами, цепочками реакций, синхрофазатронами и просто тронами". Это маслины, они или нравятся или нет. А маслины - это заумь, здесь она вырвалась из слов и букв и обуяла сцену. Театр Никоновой параллелен старому авангарду, но ещё неосуществимей прежнего. В "приказах и репликах" ("Мастигма", 1975) приказы оказываются мыслящими существами, а "действующими лицами" становятся суммы неких смыслов и событий. "Миражи" подают реплики друг другу, напоминающие скорее не драматический текст, а целую пачку кинокадров: "Ящерица, её колотит ветер судьбы. Древесина понимания съёжилась, обнажилась. Выпуклое вылезло, вогнутое заплакало, а ровное заалело, словно лень". Реплики одновременно являются ремарками, персонажи таким образом проговаривают то, что обязаны любым способом изобразить. Ремарки становились высказыванием персонажа и в пьесах дадаистов. Так было во "Втором небесном приключении господина Антипирина" Тцара, но так было и на театре, когда режессура зауми довела Игоря Теретьева до "Натальи Тарповой". Удельный вес ремарки растёт. Ремарка из указания или описания превращается в губку, вбирающую в себя всю психологию и даже философию ("Мигмалион" и есть одна сплошная ремарка). Представление о драматическом произведении в театре Никоновой беспредельно расширено, благодаря этому расширению возможно определить драмой и многие произведения прошлого авангарда, например, "сказ" Фёдора Платова "Гор". Драматизм его сонаты в 4-х главах несомненен, но "поэтичность" и отвлечённость ремарок могла ещё смущать: "Добавление кончается. Звук борется с морозом мрака. А он идёт и идёт. Мардук отступает: Мардук боится! А! А гибель расстилает свои лапы и обхватывает мир. Город мерещится...".* Общей оказывается неопределённость и возвышенность тона, противопоставленные действенной сущности пьес. Театр - это слово на котурнах интонации. Уязвимым в сравнении Платов становится в четвёртой главе своей драмы: "1. Безвременье бытия гора".** Принцип экономии - ничто на театре, если не подкреплён сценизмом. Привожу полностью самую короткую пьесу Никоновой:
          "Пьеса.
  Я - это не я. Я - это то (жест)".

Вот чего недостаёт ораве самых лучших драматургов! Жесты и движесты редки подтекстом и ещё реже вылазят на поверхность столь голыми необходимо. Актёр подобной предписанностью никогда не будет ущемлён в правах, если он ощущает себя единственно верной нотой в партитуре орхестры. Декомедия (нечто родное декалькомании и деконструкции) "Юмор" предлагает в ограде на квадратном метре дивертисмент железных прутьев и беседу двоих с третьим, когда "вертикальное бе" и "круглое ду" складываются в "бездну белезны и бед", а попросту - в бездну понимания. Понимают на сцене, но не в зале. Произносят около 20 слов, обязанно вызывая "бешенство в зале. Недоумение. Постоянство квадратного метра".*** Так Ры Никонова начинает пощипывать воображаемую реакцию воображаемой публики. Эти апперджиато в её пьесах напоминают извинительно-удивлённую концовку "Древнегреческой размолвки" И.В. Бахтерева: "Тогда зрители встают, некоторые даже хлопают в ладоши, наверное от радости избавиться от гнетущего чувства неловкости".* Это всего две известных мне начальных опыта в моделировании реакции зризала. Вообще зрители могут быть в театре Ры любыми, чаще всего они бывают в любом театре одноголовыми или сдвоенными, равно одаривая аплодисментами любой сегодняшний спектакль, давящий-убивающий индивидуальную свободу, словно слон в миниатюре "Только для Рембрандтов".** В "Монологе комментатора" (пьеса называлась первоначально "Репетиция жизни", 1979) и зрители и актёры предоставлены сами себе, а может быть и бутафории, действуют во всяком случае и те и эти и она. Среди зрителей тихие, слепые, энергичные, индивидуальностям же предоставлено место перед прокурорскими столиками. Комментатор безуспешно или успешно (это автору безразлично) пытается привести в какое-либо движение расфасованных по арене, поливаемых дождём, и восхищается малейшей суетой среди очереди в буфет или к вешалке. Театр авангарда всем обязан всё-таки Маринетти. Как бы не открещивались от гениального энергатора русские футуристы (кроме Зданевича), а даже "Победа над солнцем" вызвала "столкновение и споры", выкрики из зала и тэ пэ, которых страстно жаждал на театре первый футурист. Проверку классикой авангарда выдержать мало кому удаётся. Но вот пьеса Никоновой "Траур": "Сцена должна быть черным-черна, а зрительный зал освещён голубым. Актёры в чёрном (их и не видно) произносят медленно и печально текст любой весёлой пьесы". А ведь это всё равно, что исполнять "симфонии Бетховена с конца".*** Что касается пьесы "Каждый и каждый", то у неё два действия. Одно - на сцене ("какая-нибудь классическая интересная пьеса"), второе - в зале, где 15 побочных актёров, садясь прямо на край сидений, занятых зрителями, пристают и заговаривают и всячески норовят зрителей разозлить, почти по указанию Маринетти: "Продайте одно и то же место десятку посетителей: отсюда задержка, столкновение и споры...".**** Систематическая профанация классического искусства - это и есть "Шелест шагов": "Любой балет как драматическая пьеса (замедлить всё)". Вот на что никогда не согласится Большой театр! Единственное, чего не делает Никонова в "Протопьесах", так это не приклеивает публику к стульям. "Протопьесы" написаны в 1970-1972 годах, а двумя годами позже я предполагал выпустить на улицы, скажем, Ростова-на-Дону древнеримского гладиатора-андабата (шлем с неправильными прорезями для глаз) в клейких перчатках-печатках. Не предлагая подобного "Протопьесами", она далеко оставляет Маринетти позади в самой ярой своей пьесе "Гав Данте" (1977). Маринетти считал, что испорченное во время спектакля платье должно быть оплачено при выходе, Никонова же делает блестящее Ры: "15. Дикторы объявляют, что деньги, выданные поцеловавшим корыто, - фальшивые. 16. При выходе из зала у всех, купивших что-либо, отбирается купленное без возвращения стоимости. Мотивировка: дело происходило в пьесе, купленное - реквизит и тэ дэ". Я уж не говорю о том, что зрителей в этой пьесе вначале вовлекают в Базар, где они покупают что-либо (ассортимент от кастрюль до гробов - !), а специальные Актёры-Мучители оскорбляют и избивают покупателей. Если "Протопьесы" предназначались автором "для тренажа актёров", то теперь-то уж явен тренаж, а то и дренаж, зрителей. У Маринетти подобная действенность вписана в декларацию, а не всунута в ткань самой пьесы, но только это и способно создать соль и преимущество сценизма. В 1968 году во время домашних репетиций одной из пьес её первого периода ("Абрам, в полосе его") свердловский авангардист Дьяченко нашёл отличный общий тон: все актёры были в мешках, а он сам, игравший Выпь, увеличил рост персонажа, подняв руку под полотнищем, окутывавшем всю фигуру. "Все в мешках" - это ведь тоже из Маринетти: "Поставьте "Эрнани" с актёрами, завязанными по горло в кули". Никакого "изобретения велосипеда" при этом не было, ибо авторский текст в пьесе Ры гласит: "При постановке просьба соблюдать длинную паузу (минута) после каждого произнесенного предложения". Молчание, окутывая каждую фразу, создаёт форму заполненного сосуда, адекватную актёру в мешке или актёрам в знаменитых беккетовских урнах, возникающих и вслед за требованием Маринетти и столь же глубоко мотивированных сосудным стилем его пьесы: стенки сосуда - молчание (см. в "Плэй"). В пьесе Леонида Арозона "Действующие лица" (1967) тоже существуют четверо "Инвалидов в мешках", при этом они, разумеется, "лётчики-кавалеристы". Это вообще одна из немногих известных мне пьес раннего авангарда (60-е годы), которая принципиально действенна и безобразна: инвалиды спускаются на канатах с колосников, мешки полны дерьма, бегают и матерятся Пушкин, Японец и остальные, действует даже "Михаил-портрет". Здесь явна та же подключённость к тому самому полю сознания, которое позволяет кочевать из эпохи в эпоху мешкам, оживающим портретам и маринеттивщине. Пьесу Аронзона портит лишь подражание действенному алогизму Даниила Хармса ("Пушкин и Гоголь"). Пьесы временного авангарда зачастую строятся абсурдно или заумно или еще угодно каким образом лишь на уровне произносимого персонажами. И прежде театр первоначального авангарда знал подобную драматургию ("Победа над солнцем" и "Глы-глы" Кручёных), но существовала и другая тенденция-действенности (Зданевич, "Зга Якабы" например). Так же и сегодня пишутся пьесы, рассчитанные на чтение. В них множество находок и достоинств. "Раскачивание формы" в пьесе Кари Унксовой "ПБ Парнас" возможно к сценографическому воплощению, но действие при этом режиссеру придётся сочинять за автора:

   1-й: Зараза, спешка небылиц
        Гипертрофированных лиц
        Кататонические бредни
   2-й: Ох что вы ЧТО ВЫ?!
   3-й: Мы!?
   4-й: Раскручиваем форму
   3-й: Деструктурир -
   4-й: Уемю

Действие прослеживается сквозь текст. Подобно томуэ, как в классицистской трагедии персонажи "рассказывают действие", происходящее за сценой. Такое же именно наблюдаем и в пьессе Б. Констриктора:

   Скрыген брак ренуар
   поганка репина ганновер
   на трёх ногах ступает ноль
   жёлтоголовой берты моль.*

Актёры стоят, едва ли не выстроившись в шеренгу, ну, может быть, изредка падают и проговаривают высокопоэтический текст. Увы, это поэзия, но это не театр. Пьесы Никоновой 60-х годов таковы же. Например, в "Дейсвительно один" сценическое действие обозначено не больше, чем в любой пьесе натуралистической или абсурдистской: Бог, Магдалина, Люцифер, львы иногда бродят по сцене, пьют кофе, но суть не в их движениях и даже не в самих диалогах, а в попытках создать чисто литературными средствами особое сценическое настроение:

   "львы: любо - о - вь... любо - о - ой...
   Бог (во сне): Лю-ди. Любо-пытно. Лицезреть.
   Магдалина: Люди в ларьках с луком, как львы.
   Львы: Ла - а - а - нь...
   Пи - и - ить ко - о - фе в противогазах...".

Наконец Магдалина сообщает, что один из львов, спавший отдельно от остальных, умер. Изумлённое Богово "Один?" перекрывается "тихим звучанием хорала". Эта и многие подобные пьесы были написаны ещё до знакомства Никоновой с драматургией Ионеско и Мрожека. Несомненным достоинством подобных её пьес следует признать их необыкновенную краткость ("Гейлигенштадское совещание" - 1963, "Ритмическая пьеса" - 1965 и др.). Приведу целиком одну из них - "Слушайте ушами":

   Песня: Обо всём.
   Клоун: Слушаю ушами. Почему я не сокол?
   Наша мачеха: Вымойте посуду.
   Песня: От Москвы до окраин.
   Серая наивность: Со мной всюду одно и тоже. Теряю невинность.
   Песня: Тот, кто шагает.
   Уксус: Отмочил.
   Наша мачеха: Посуду кладём всегда на место?
   Клоун: О, боже. Выразим.
   Серая наивность: Украли 30 рублей.
   Мистицизм: Товарищи участвующие, рукой подать в наше
              время до зенита.
   Наша мачеха: Стаканы в мыле.
   Уксус: Отмочил.
   Песня: Течёт река Волга.
   Мистицизм: В море Каспийское.

Все кланяются. Наша мачеха ронятся на пол 5 стаканов.

2

   Мистицизм: А где содержание?
   Серая наивность: Ещё 20 рублей украли.
   Наша мачеха: Заплатите за газ. Без газа жить нельзя.
   Уксус: Ещё бы. Нападение - вещь.
   Песня: Ей в другую сторону.
   Клоун: Когда всё режут ножницами, настоящего нет.
          Я ненастоящий.
   Серая наивность: Подмёл бы.
   Наша мачеха: Имеешь, имеешь, имеешь детей, а толку - что?
   Мистицизм: Падаем с зенита. Не волноваться.
   Клоун: Кругом - опасно. В середине опора. Я родился пернатым.
   Уксус: Хохот.
   Песня: Тот никогда и нигде не пропадёт.

          Все поворачиваются спиной. Серая наивность
          с грохотом теряет металлический рубль.

              Всё.

1965.

В конце 1965 года она не пропускала ни одной из репетиций пьес Мрожека на малой сцене ЛГИТМиК в Ленинграде. Разумеется, это оказало на неё влияние, но весьма неожиданное. Помимо "В открытом море" тогда игрался "Стриптиз". Инструктивность была включена Мрожеком в эту пьесу в материализованном виде. Неведомая и в то же время бутафорская рука вершила на сцене действие, управляла актёрами, раздевая их.
Произносимое в этой пьесе Мрожека совсем не важно на сцене, не важно оно стало затем и для Никоновой. Потому сделались возможными впоследствии в её пьесах заурядные или талантливые (неважно какие) стихи в устах персонажей, подчинённых отныне действенной зауми действенному абсурду.
Это уже истинно театральное понимание, слово на театре подчинено происходящему. Но подобные выводы она сделала не сразу, только в 1970 году появляются первые "Протопьесы". Некоторое время было потрачено на уяснение все ещё общих миропонимальных проблем. В этом смысле важен "дуэт" 1968 года "Дух безобразного".
Англа признаётся в любви достаточно уродливому Духу и тот, разумеется, преображается в прекрасного юношу. Англа опечалена отсутствием на земле безобразного и теперь сама превращается в Дух безобразного и уходит в море. Дух: "Лучше бы я оставался каким был (слушает как море дышит)". "Аленький цветочек" Аксакова не только транспонирован, он доведён до конца: трагедия оказывается беспредельной и надо ли говорить, что подобные "решённые" проблемы каждый автор обязан решать для себя заново. Действенность сгущается, для чего испробован и монтаж готовых прежде стихов ("Спектакль" - слегка пародийное продолжение тем драматургии Блока). Среди "Протопьес" есть одна, которая особенно "прото". Это "Вуква", в коей сконцентрирована проблематика театра действия, начиная от Зданевича и кончая сегодняшним днём. Буквы произносят сами себя и это не находит никакого разрешения:

   В: в
   Д: д
   Т: т    (и тэ дэ с некоторыми вариантами).

Из этой протопьесы развивается впоследствии целая орава драматических созданий Никоновой, ибо сделан главный вывод: действие противопоставлено слову, буква противопоставлена Театру ради создания азбуки уже собственно театральной. "Ре-минорный" скетч "Трата сил" (1977) - пока ещё обыкновенная бытовая зарисовка, нанизанная на алфавит, ибо перебранка супругов, занятых домашним хозяйством, пробегает под аккомпанемент буквенных вскриков ребёнка: А, Бэ, Вэ, Гэ, Дэ, и тэ дэ вплоть до Я. Здесь важно вспомнить и пьесу в трёх действиях Вагрича Бахчаняна "Хулиганы и дружинник" (1973). Иванов и Петров произносят буквы азбуки вначале от А до К, затем от Л до Ц, а когда доходит до Я, начинают драку, выкрикивая попеременно: Нет, я! нет, я! Естественно, что дружинник Сидоров уводит их за кулисы.
Идея алфавитности речей персонажей, начатая Зданевичем в "Янко", не портится даже подобным анекдотичным суесловьем. Азбука Театра, устанавливаемая Никоновой, лищена анекдота. Строится Новый Закон сценизма, когда на алфавит навинчивается беспрерывные гайки активного поведения на сцене. Алфавитны речи персонажей и в "Старцах" (пьесе-эмансипэ с феноменами", 1977-79*). Здесь на сцене вообще только хмыкают, гмыкают, кхакают, а если говорят, то энергичную экономию зауми: цыц, уфс, уйс, знь (пролог). Ещё лучше хор, состоящий из Мужиков и Божидеттей: А - а - а - а - а...
   Бэ - э - э - э - э...
   Вэ - э - э - э - э...
(и дальше до конца). Или ещё поёт: Сэ - сэ - сэ - сэ... Произносимое персонажами составляет однако чёткую действенную линию: на каждое "Ай" следует "Дай", а в конце возникает повелительное к Неостановимме: "Лай". Так, видимо, и кончается лаем. Но зря было бы судить о пьесах Ры Никоновой только на основании написанного. Это не литература для шепотка на ушко миленькой читательнице. Это вам, режиссёры неисправимого Будущего, когда научитесь извлекать из самых общих бессмысленно-бесполезных указаний автора стройное театроздание спектакля. Пьеса эта действительно эмансипэ и освобождение произносимого от произносящих - только первый сигнал. Независимо от сюжета здесь сидят, идут, отступают, возможны любые мизансцены. В первом и единственном акте посыпают младенца землей, трубят в горн, подвешивают к колосникам трактор, засовывают добрую треть действующих лиц в один мешок, в эпилоге бешено дерутся, разламывая трактор и тэ дэ.
Наобумное и случайное - результаты предполагаемого спектакля. Текст наполнится смыслом или его отсутствием только на театре - это зрелище с началом и концом, с потопом и страшным судом. Буквальное (бюрократическое) "понимание" не рекомендуется. Восхищаясь её протопьесами ещё при их написании, я сочинил короткую пьесу "все панты мимо ос" (1974), где актёры воздействуют на зрителей механически:

   все панты мимо ос
           посвещь ры никоновой

декорация пред собой свисающие сверху на управляемых нитях чучела ос. Действуют чучела оленей (любоколичество), внутри которых актёры, управляющие оленями так, штобы рога в любых движениях не задевали ос, разыгрываются любые сцены движизни оленей, сцена и зризальные сидения соединены меж собой так, штобы каждое движение актёров вызывало прыгонанс сидений зрителей актёры, совершая движесты, шлют особый упор ногам, жмущим педали, ктр передают эти нажимы сидениям зрителей.

"Воздействие театра" - основное здесь, отличие от пьес Никоновой в том, что меня совсем не занимает естественное поведение публики, в принципе - в зале сидят, видимо, манекены. В её пьесах зритель полноправен или угадываем: "Зрители после первого неудобства и смеха возможно будут стараться освободиться и даже уйти из зала, т.е. будут актёрами".* Это редкий, насколько мне известно, случай моделирования поведения публики драматургом и принципиально новый подход к пьесе: драматизм и основной конфликт - между зрителем и актёром. Ещё одна пьеса Ры Никоновой представляется мне важной и для её творчества и для развития её драматургии. Это "Мистерия о страстях", позволяющая сделать вообще интересные замечания о пьесах авангарда. Первоначальной целью пьес футуристов у нас было, похоже простое упражнение в заумном языке. Действительно, "Победа над солнцем" - произведение сравнительно большое и впервые большое заумно. На репетициях Кручёных и Матюшин охотно и подробно объясняли заумь актёрам и вообще все репетиции свелись в конце концов к этим пояснениям. Обширные заумные речи персонажей в "питерке дейстф" Зданевича затемняют сюжет, который может быть пересказан в десяти предложениях и великолепен и сам по себе, без всякой зауми. Таким образом кажется, что пьеса является своеобразным учебником нового языка. Подобное уже являлось на сцене, когда в 15 веке получает распространение разучивание латинских комедий Теренция. Что латынь тогда для средневековых оболтусов-школяров, то заумь в начале ХХ века для оболтуса-публики. Эта первоначальная цель заумной драмы неминуемо должна была усложниться: из ученичества необходимо должно вырасти стройное представление. Но заумная драма не имела прямых продолжений, обэриуты заново создавали "заумь", понимая её несколько иначе. Вернёмся однако к комедиям Теренция, из декламации которых вырастает школьный театр. Вернее к самой уже школьной драме. Для неё, а равно и для пьес Ры Никоновой, характерна трёхчастная форма (пролог, фабула, эпилог). Ставилась школьная драма обычно самим автором, также и Крученых режиссировал сам свою "Победу над солнцем", также и Никонова сама планирует режиссуру, вписывая её в пьесу. Зачастую содержанием её драм вовсе оказывается режиссёрский "план" и разработка сценографии. Тем более легко ей назначать громадное количество действующих лиц, превосходящее даже число актёров в школьных постановках (100 или 200 или более персон). Она делает и окончательный вывод из такого построения пьесы, предлагая каждому разыгрывать "Пьесу для насекомых" в собственном уме-воображении (здесь она, видимо, параллельна "духовному театру" современного концептуалиста Мориса Роке). В "Мистерии о страстях для панорамного театра" сходство со школьным театром периода расцвета полное. Действуют "Воля к передвижению", "Страдание руки", "Чувство танца", "Сила птичьего полёта", "Непосредственное общение гусениц" и даже совсем старинное понятие "Счастье человека". Это весьма похоже на "Кровь Предтечи", "Человеческую природу" и тому подобные древности. Единственное и важнейшее отличие при этом касается "содержания" и, разумеется, полного отсутствия дидактики и морализаторства (время учения заумного языка прошло). Всё это заменилось абсурдом, а если реальностью, то самой современной. От абсурда ранних пьес типа "Слушайте ушами" через театр понятий Ры Никонова естественно добирается до инструкций и броунова театра,* вполне понимая, что единственным оправданием авангардистской драматургии, которая не ставится у нас на сцене, является действенность и режиссура, заложенные в неё самим драматургом. Понимая, вероятно, что это и есть единственный путь преобразования Театра.
1982.

 


организатор проекта: анна альчук
дизайн сайта: михаил михальчук