"Женщина и визуальные знаки"

О местной специфике репрезентации

Политика репрезентации (термин стал частью западной феминистической критики с середины 70-х) предполагает обязательность и высокую степень отрефлектированности констелляций а) эстетических ("зона видимости") и б) политических ("зона власти"), внутри которых "женское" способно себя распознавать, конституировать и отстаивать.

Саморепрезентация - следующий шаг политики репрезентации, так как "личное является политическим" (personal is political) и сквозь индивидуальное измерение непременно должна просвечивать уже обозначенная репрезентационными политиками историческая система координат. Не наоборот¹. Память услужливо подсовывает подзабытое "не ставьте личные интересы выше общественных" и сербскую задорную поговорку "Moja пичка неjе политичка", что, безусловно, являясь местной спецификой, требует отдельного разговора.

Без работы по обнаружению "умалчиваемой правды о женском теле", эстетическом, социальном, индивидуальном и женской идентичности в традиционных и нетрадиционных контекстах сегодня невозможны стратегии художниц на Западе и их анализ. Работа с репрезентационными кодами доведена здесь до высокой степени автоматизма для художника и зрителя.

Когда героиня видеосюжета Пипилотти Рист (Pipilotti Rist) "Больше я не могу с вами соглашаться" (I couldn't agree with you more, 1999) движется по супермаркету навстречу зрителю, не сводя с него взгляда, предельно напряженного в своем желании ничего не сказать, самый неподготовленный зритель автоматически считывает информацию об иллюзорности и психоделичности бесконечного консумеристского пространства. Он хорошо подготовлен к восприятию подобного рода информации и не пропустит ее в сколь угодно сложной комбинации других, эстетических кодов (скажем, репрессии мужского вуайеристского взгляда через "женский" взгляд Медузы Горгоны или ревизии наррации эстетикой рекламного ролика и музыкального клипа).

Появление обнаженной женщины в мужской бане - видеопроект турчанки Зухры Морал (Sukrah Moral) "Турецкая баня" (1999) - также не вызовет разночтений у зрителя. Код репрессивности мужского взгляда и нарушения патриархальных сексистских табу детерминирован социально и эстетически. Легко узнается "восточная экзотика" в колониальной, индиано-джонсовской транскрипции, но восточная кинематогеничность скрывает обвальное крушение патриархальных стереотипов, достойное фильма-катастрофы, - все происходит под тихий гаремный плеск струй.

В обоих случаях задействованы индивидуальные стратегии художниц, их политика саморепрезентации. Смешение высокого и низкого, изощренного и масс-культного, смешного и трагического, высокотехнологичного и безыскусного, женского и мужского, редуцированного до "значимого нуля" в творчестве Пипилотти Рист, художницы, создавшей по-чаплиновски убедительный имидж "не той девочки, которой многого не хватает" (not-the-girl-who-misses-much). Или интригующая игра в поддавки с мужским садизмом до полного вытеснения его в область видимого и сублимированного в работах Зухры Морал.

В современном искусстве России подобная рефлексия "женского" сильно затруднена как в эстетических терминах (зона видимости), так и в политических (зона власти). И затруднена она прежде всего туманностью на границах маскулинного (вспоминается "облако в штанах"). "Мужское" здесь не готово обслужить "женское" в его "женских" репрезентационных нуждах.

Есть, по меньшей мере, три актуальные в последние десятилетия причины туманности российского "мужского", когда мы то с большим, то с меньшим рвением пытаемся добиться некой определенности и разгоняем облака.

1. Эстетические критерии в современном искусстве все годы его существования в России включали в себя как конституирующее начало взгляд западного эксперта, желание понравиться ему. Официально запрещенный, тайный (то есть особенно изнурительный) эротизм, сформировавший эстетику современного искусства в России последних десятилетий, следует признать гомосексуальным (маскулинность западного эксперта не вызывает сомнений, маскулинность нашему соискателю припишем по умолчанию). Подобная репрезентационная политика не могла не сказаться на ослаблении потенций "мужского" у себя дома в присутствии гипотетического "женского". Наличие потребительского, эротического взгляда со стороны если не уравняло в правах, то сильно смазало картину антагонизма полов. Отношение к художнице как к существу второго сорта, тем не менее, существовало в среде московских художников-мужчин, но главным образом потому, что с нею редко можно выпить "как следует" (свидетельство Натальи Турновой).

2. Что касается власти, призванной сформировать политическую компоненту репрезентации в искусстве, то последние десятилетия ее поведение в России настолько непредсказуемо и странно, что описать его в терминах гегемонии маскулинного так же сложно как и в любых его других термиах. Речь должна идти о мощных и бессмысленных телодвижениях хтонического бесполого существа, для описания которого инструментария все еще нет. Мы сталкиваемся с уже знакомой ситуацией, когда незавершенность репрезентационных работ сопровождается безъязыкостью. И наоборот.

При очевидной агрессивности бесформенно как коллективное тело российской власти, так и персоналии. Ни один знак здесь не значит того, что мог бы и должен был бы значить. Один пример. В движение "Единство" в период его формирования охотно брали молодых активных людей, часть которых оказались активистами движения геев. Значит ли это, что "Единству" присуща широта взглядов и приверженность либеральным ценностям? Значит ли это вообще что-нибудь?

В российском поле власти последние десять лет с легкостью обнаруживаются лишь руины сигнификации. Как можно было "женскому" сформировать и сформулировать отношение к энергичному, но бесформенному другому на этих руинах? Как можно было найти-нащупать границы его и свои собственные? Как могла осуществляться политика репрезентации в разреженном асигнификативном пространстве? (Говорю в прошедшем времени, так как вторая, "успешная" война в Чечне достаточно обозначила физиономию российской власти. Выборы обозначили ее еще больше.)

3. И, наконец, еще одна причина трудного осмысления задач репрезентации в "женском" искусстве России - мощный миф о советской женщине, рожденный в героические времена Советской власти. Этот миф, сильно выдохшийся, но до сих пор живой (в особенности для тех, кому за тридцать), семьдесят лет цинично и успешно камуфлировал практику использования женщины как национализированного продукта и объекта тотального насилия (социумом, трудовым коллективом, мужчиной, детьми), декларируя при этом всеобщую любовь и уважение женских прав. Хитроумность механизма его действия заключается в том, что женщина постепенно обрела устойчивый синдром заложника, когда реальное насилие и декларируемая любовь оказываются не отличимы друг от друга.

Защитный механизм, позволяющий перенести экстремальные дозы насилия, наглядно продемонстрировало состояние женщин-заложниц Басаева после освобождения их из буденновской больницы. Их эмоционально-надрывное отождествление с боевиками было очевидным. Плачущие женщины говорили только о хорошем отношении к ним чеченцев и совместно пережитых страданиях. Они не были способны думать о причинах и смысле происходящего.

Женщины бывшего СССР обнаружили себя в сходной ситуации. Их "равноправие" с мужчиной имело привкус отождествления и с ним, а также с насильником следующего порядка - государством. Ситуация, описанная в рассказе Виктора Ерофеева "Жизнь с идиотом", когда государство-идиот использует весь подручный человеческий материал, что называется, и в хвост и в гриву. Половые различия при этом абсолютно не существенны.

Нужно ли доказывать, как губительна для женской самоидентификации жизнь с идиотом и отождествление с ним?

Симптом Клары Милич

Ограничим 90-ми годами историю нашего "феминизма". Ограничение не выглядит слишком насильственным, потому что речь идет не об истории феминизма в смысле западного "радикального культуропроходчества", а в том смысле, который получается в результате попыток использовать небогатую "базовую" терминологию. Получается же следующее. Бесформенное "женское", превозмогая пол в отсутствие его границ, сделав первые попытки репрезентации себя или объявив о твердом желании их сделать, превращается в не менее бесформенный "феминизм".

Местная специфика, безусловно, ощущалась активистками первых "феминистских" проектов в Москве. Что как не факт отождествления с "мужским" и попытка отрефлексировать это отождествление побудили кураторов выставки "Ъ, или Женственность и власть" (1990) Наталью Каменецкую и Ирину Сандомирскую пригласить в качестве экспозиционера Олега Кулика, тогда еще не носителя животной витальности, но уже носителя агрессивного взгляда "постороннего"? Симптоматична попытка кураторов-женщин восстановить в правах упраздненный большевиками "еръ", важный формальный признак "мужского" в нашей логоцентричной культуре. Зачем? Затем, что без "мужского" невозможно конституировать "женское".

По принципу "чем можем, тем поможем" Олег Кулик честно довел до предела пресловутую агрессию и вуайеризм мужского взгляда - украшенные бантами картины, подвешенные на плечики, превратили выставочное пространство в огромный будуар и лабиринт, выстроенный из картин Натальи Каменецкой.

Неоднозначность и травматизм этого опыта в конечном счете позитивны. Первые попытки идентификации по признаку пола для "женского" чреваты известной травмой, однако после этой травмы ыоткрывается по-настоящему широкое поле деятельности.

В качестве еще одной примерки феминизма к русскому "женскому" можно назвать совместный с голландской институцией CIRC проект того же времени со смелым названием "Курица не птица" (1991). Он предлагал опробованные западной критикой сценарии репрезентации и носил ярко выраженный просветительский и ретроспективный характер, что вполне закономерно. Начинать следует с истории и выстраивания традиции.

Исконно русская (литературная) традиция взаимоотношений "мужского" и "женского" огрубленно сводима к двум сценариям, Идеальная русская женщина "ходи себя в отождествлении с идеальным русским мужчиной, как правило, "лишним", то есть социально невостребованным. Неидеальная - отдастся нелишнему.

Признанный эксперт в женском вопросе Тургенев (одновременно специалист и по духу времени) оставил нам два женских образа "эмансипе": откровенно пародийную Кукшину из "Отцов и детей" и более сложно организованную Клару Милич из позднего одноименного рассказа.

История энергичной и самостоятельной Клары особенно примечательна. Она бежит из дома отца-тирана, не с актером, но с актрисой (редкий для прошлого века случай). В книгах она читает только то, что о любви, но никаких знаков мужского внимания при этом не выносит. Она талантлива, болезненно ранима и отзывчива (но не в смысле "female sensibility"), однако влюбленного купчика, что подверг ее хэрассменту на уровне предложения руки, сильно хлещет по щекам, приговаривая: "А не будь мокрой курицей!" "Вся огонь, вся страсть, вся противоречие", Клара Милич без видимой причины выпивает яд и умирает на сцене, как Мольер. Избранник Клары - "инсектонаблюдатель", доведенный до крайности ее загробными домогательствами, шепча "бедная Клара, безумная Клара", вскоре следует за ней.

Что заставляет Клару так распорядиться жизнью своею и несчастного энтомолога? Бог весть. История, полная огня, страсти и противоречий, не дает ответа. Очевидно одно: какие-то новые силы и интенции бродят в последней тургеневской девушке.

В годы, когда был написан рассказ о Кларе Милич, современникам казалась, что внутренние "часы" писателя начали отставать. По этому поводу он обиженно писал Михаилу Стасюлевичу: "Да я, пожалуй, еще дальше назад хвачу". Однако хватил сильно вперед. Его Клара есть, пожалуй, первый портрет не русской женщины, но русской "феминистки", страстные попытки самоидентификации которой надолго обречены оставаться противоречивыми.

Из истории вопроса

Вернемся к началу 90-х. К выставкам "Инструментарий" (Наталья Турнова, Василий Кравчук) и "Следы на подиуме" (Патрисия Кокс, Симона Сохранская, Анна Чижова) в галерее "Риджина" (1991), непосредственно связанным с обозначенной проблематикой "женского" - "мужского".

Портреты исторических деятелей Натальи Турновой конца 80-х -- начала 90-х были широко востребованным знаком нового русского искусства. Они программно декларировали частный взгляд на историю и политику, а также новое отношение к жанру портрета, где психологизм, узнаваемость персонажей и, кстати сказать, их сексуальная принадлежность выглядели как несущественные. Существенными оказывались остатки мифов, пришпиленные к хорошо известным именам (от Толстого до Корасон Акино) (см. илл. на с. 240) и дающие о себе знать эманацией насыщенного цвета.

В интервью издателям каталога "Курица не птица" Наталья Турнова описала отношение русского художника-мужчины к художнику-женщине как отношение к "человеку в юбке", говорящему на том же языке, но как бы с "легким акцентом". Универсальность определения может быть легко оспорена (иначе шотландец в национальном костюме, знающий русский язык, - это уже женщина), однако в этом определении отмечена принципиальная для русского контекста размытость мужского взгляда на секс (пол биологический) и гендер (пол социальный), исходя из которого женщина - это прежде всего костюм плюс с трудом уловимое даже не языковое, а речевое отличие.

В "Инструментарии" была задана провокативная состязательность "мужского" и "женского" по нескольким "живорожденным" оппозициям. Твердая основа (оргалит), отсутствие - вырезанного и отброшенного как лишнее - фона в портретах Турновой ("женское"?) и наличие бесконечного прозрачного фона фотографий Кравчука ("мужское"?). Яркие компактные цветовые пятна с энергичной линией рисунка ("женское"'?) и тускло подкрашенная расплывчатая фотореальность ("мужское"'?).

Воспользовавшись лингвистическим термином, отметим дополнительное распределение в бинарной оппозиции мужского и женского. Причем вопрос, кому из авторов следует приписать код "женское", остается туманным. Вмешательство постоянного экспозиционера галереи Олега Кулика, услужливо развесившего портреты Турновой вниз головой, "как стираное белье", не подсказало правильного ответа, скорее, усложнило ситуацию.

Новый проект Натальи Турновои "Почему вы кричите?" (см. илл. на сс. 85 - 86) тематически исключительно "женский". Травма родов интернациональна (вспомним: "Как женщина я не имею страны" Вирджинии Вульф или "Твое тело - поле боя" Барбары Крюгер) и имеет прямое отношение к упомянутому феминистскому коду "умалчиваемая правда о женском теле". Родовая травма в российских условиях усугубляется мало объяснимой агрессивностью некоторых женщин-гинекологов по отношению к женщинам-пациентам.

Откуда берется патологическая женская гинекофобия? Почему акушерка (как правило, рожавшая женщина) выглядит так искренно и убежденно в своем надзирательском гневе: "Что вы кричите, женщина, вам же не больно"?

Ситуация родов грубо обнажает истину - женщина в репродуктивном возрасте не принадлежит себе. В ней нет ничего per se².

Грудь, распираемая до озноба, судороги матки, мучительные менструации и гормональные бури - все для мужчины и ребенка. Остальное оптом отходит государству и утилизуется им. Соблазнительно было бы объяснить это явление небезызвестным российским "административным восторгом", однако моя американская знакомая утверждает, что фразы типа: "КТО из нас оканчивал медицинский?", "Вы что хотите, чтобы Ваш ребенок умер?", "Я лучше знаю, что нужно Вашему ребенку"³ легко услышать и в американских роддомах.

Остается предположить, что кричащие от боли и ужаса "ничьи" останки нелегитимного "женского" болезненно напоминают о вытесненной проблеме самоидентификации (в том числе и женщине в белом халате).

Проект Турновой замечателен тем, что в его рамках нутряной, истерический ужас бесформенного репрессированного "женского" героически отслеживает себя и отливает в объемные формы немыслимых, но эмоционально точных, кричащих цветов - рождается новое, мучительное и невостребованное.

Но вернемся к еще одному риджиновскому проекту 1991 г. "Следы на подиуме" (см. илл. на с. 213). Здесь выставочное пространство (исключая подиумы, сделанные из снега, - идея О. Кулика) также принадлежало "женскому", а одна из участниц, Патрисия Кокс (Великобритания), была приглашена в качестве эксперта-феминистки.

Умалчиваемая правда о женском теле, представленном гипсовыми минус-формами различных частей тела Патрисии Кокс, не была откровением для московской сцены. Рядом с ними нашли себе место и аналогичные слепки Симоны Сохранской, сделанные лет пятнадцать назад, и совсем свежие - Анны Чижовой. Но уже тогда в депрессивной и не лишенной странной поэзии атмосфере вернисажа были обнаружены эрогенные зоны "телесного", самого острого сюжета 90-х.

Снег в теплой галерее под светом юпитеров, вопреки здравому смыслу, не таял, вызывая ощущение невозможности происходящего. Уязвимость подиумов обнаружилась только во время беззвучного "танца" - истерии Жени Козловой. Девушка в мокром платье с босыми ногами медленно передвигалась, теряя ориентиры, между мрамороподобными снежными кубами, вжималась в них, разрушая - все это под хорошо поставленный голос искусствоведа Сергея Кускова, комментирующего увиденное.

Происходящее выглядело буквальной иллюстрацией к положению критического феминизма о фаллократичности⁴, утверждающего, что мужчина активен, говорящ, а наррация вуайеристична или организована фетишистски, что психоаналитическая конструкция пассивности (кастрации) женщины объясняет тот факт, что мужчина, как правило, выступает агентом наррации, а женщина - пассивным объектом или мишенью, носителем, но не производителем значения.

Однако вернисажу "Следы" предшествовал неотслеженный перформанс (и это было условием проекта), где куратор галереи Кулик подвергся той же процедуре делания слепков, что и участницы, но значительно более мучительной, потому что копируемые части мужского тела оказались густо покрыты волосами. С удовлетворением теоретического толка отмечу - ничто не помешало художницам предаваться непубличным радостям наррации.

Ровно через три года ситуация экстатической апелляции к телесному на снегу повторилась в мужском варианте - известная акция Кулика и Бренера "Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое Одиноким цербером" (1994). Безусловно, эти два события несоизмеримы по публичному резонансу, и я не пытаюсь сейчас заменить history 90-х на herstory⁵. Однако типология нарраций в пространстве перформанса применительно к оппозиции "мужское" - "женское" становится богаче и проработаннее, если значимой немоте женского в "Следах" мы противопоставим не только речь комментатора-вуайериста, но и обрывки наррации (обрывок песни Вертинского "в этой бездарной стране", повторяемый Бренером во время акции) и исступленный лай Кулика, подталкивающего вернуться к теме немоты.

Мы опять обнаруживаем себя в ситуации, когда коды "мужское" и "женское" не находят себе места - "мужественная" победа над истерией, сублимация ее, с одной стороны, и форсируемое "кликушество" мужчины-животного - с другой.

Жизнь на снегу и репрезентации "женского"

Снежный фон в связи с репрезентацией "женского" настойчиво отсылает к проекту "Жизнь на снегу" Елены Елагиной и Игоря Макаревича (Санкт-Петербург, 1994), точнее, к одной из его составляющих - инсталляции "Рассказ писательницы" (см. илл. на с. xi).

Портрет Елены Новиковой-Вашенцовой, гладко причесанной старушки в круглых очках, вставлен в оконную раму с наличниками и установлен на подиуме, к которому в стиле наивного музеифнцирования прикреплено и полено, давшее старушке новую жизнь (вскоре после удара пьяного мужа поленом по голове она начинает писать книгу "Как я стала писательницей"). Взгляд писательницы имперсонален и прикован к деревянному орлу, сделанному из того самого материала, что и полено и обрамление портрета. Отдельно на полочке - три черных герметичных объекта-книги, которые надежно скрывают "историю" от несанкционированной герменевтики.

Экспозиционный контекст программно недосказан и отсылает к неким "первотекстам", но "встреча наррации с визуальной плотью" откладывается и происходит только в каталоге. "Выставка как бы стремится к форме рассказа, который еще нужно придумать"⁶.

Во время описанной "встречи" возникает ряд вопросов, важных для репрезентационных политик московского концептуального канона. Насколько работа по визуализации/инсталлированию "текста" позволяет апеллировать к качественно сделанной "вещи, пребывающей в своем монументальном порядке, невозмутимо отстоящей от любого дискурса"⁷? Насколько обязательна для местного постконцептуального канона встреча наррации с визуальным рядом в текстах следующего порядка? Насколько легитимна для пост-концептуализма прямая работа с имиджем без последующих встреч с текстом (скажем, с имиджем минус наррация, как в видеопроектах Дугласа Гордона, посвященных массовому кино)?

Но в рамках нашей темы важнее другие вопросы.

Насколько писание "текста" в широком смысле слова позволяет "женскому" идентифицировать себя в местных условиях? Насколько терапевтично это занятие? Какие репрезентационные возможности есть у русского "женского", выживающего "на снегу" в ситуации туманной маскулинности?

Проблема выживания, поставленная в прямую зависимость от репрезентационной практики, от писания текстов и их визуализации, отсылает нас к еще одному проекту - "Оделла: еще один способ выжить. Фотоэссе Карлотты Дуарте" (Бостон, 1990)⁸.

В "Оделле" больше отличий, чем сходства с "Рассказом писательницы", однако эти отличия могут сказать о самом процессе самоидентификации "женского" и возможных сценариях его репрезентации больше, чем случайные сходства. Самое заметное па первый взгляд отличие - авторство женщины и мужчины ("Рассказ писательницы") и авторство двух женщин ("Оделла: еще один способ выжить") - как раз не кажется релевантным, во-первых, в силу обозначенной стертости оппозиции "мужское" - "женское" в русском контексте, во-вторых, потому, что гомогенные (только по признаку пола) отношения Карлотты и Оделлы дают представление о сложной палитре отношений внутри репрезентационных политик западного феминистского дискурса. Оставим в стороне такие актуальные для него проблемы, как постколониальная критика, репрезентации этнического феминизма, преодоление буржуазного и аполитичного гуманизма, как "маргинальные" в контексте нашего разговора.

Фотоэссе Карлотты Дуарте представляет собой альбом портретов ее подруги Оделлы, сопровожденных текстами Оделлы, выбранными Карлоттой из аудиозаписей их бесед.

Карлотта (хиппи в прошлом, монахиня и декларированная феминистка) и Оделла (бомж) познакомились в 1974 г. в неблагополучном районе Бостона, где каждая занималась своим делом. Оделле было тогда 40, Карлотте - 30. Проект длился много лет. Непрофессионализм, неопределенность жанра (слишком театрально для документального фотографирования, слишком документально для постановочного) и спорность авторства не помешали "Оделле" оказаться заметным фактом в искусстве 90-х. Безыскусные портреты Оделлы не раз сравнивались в американской прессе с предельно искусными работами Синди Шерман⁹.

Инструментарий критического феминизма, отточенный на материале работ Синди Шерман, к примеру, ряд "feminity as image" ("женственность как имидж") Юдит Вильямсон (Judith Williamson), "woman-as-image" Абигайль Соломон-Годо или анализ положения "woman is nothing but masquerade, nothing but image" ("женщина - это не более чем маскарад, не более чем имидж") в статьях Лоры Малви и Розалинд Краус (Rosalind Krauss), работает применительно к портретам Оделлы, но опыт последней уникален отсутствием какой-либо дистанции между нею и всеми знакомыми ей стереотипами.

Примеряя стереотипы, как костюмы, Оделла не отрицает, не анализирует, а утверждает себя в этом маскараде: "Вау, я не могу быть никем, кроме женщины". Ее сообщение сводится к утверждению: "Woman is nothing but costume" ("Женщина - это не более чем маскарад"). Она не ощущает его простоватости, потому что прячет за масками Бэт Дэвис, блондинки-вамп или лежащего на диване мужчины в кепке свое настоящее лицо, которое как раз кажется ей простоватым и слишком легко читаемым текстом "я женщина". (Позднее, изменив финансовое положение, но не сменив меcта жительства, она прячет тот же месседж от криминальных соседей-мужчин за большой поллароидной камерой.) Вуайеризм культурный и мужской в "тексте" Оделлы преодолевается простым и сильным жестом в духе ранней "Риджины" - через установку "все напоказ".

Сложнее с проблемой власти, которую автоматически обретает человек, показывающий другого, иначе говоря, с проблемой репрезентации.

Оделла и Карлотта оказываются в уже знакомых нам отношениях дополнительного распределения: одна постоянно находится в зоне видимости, перед камерой (Оделла), другая всегда за нею (Карлотта), одна постоянно говорит (Оделла), другая никогда (Карлотта), одна "выживает", меняясь в процессе (Оделла), другая с усилием сохраняет исходную позицию, для чего подвергает себя постоянному самоуничижению (Карлотта).

Репрезентацию и власть выбирает Карлотта, но власть над Другим трудно дается монахине. Реализуя баланс двух разнонаправленных текстов как бы об одном и том же, она "убирает собственное лицо в буквальном смысле (to efface)", как пишет Баллерини. Она нарушает привычные для документальной фотографии отношения художника-модели (и напрашивающиеся отношения целительницы-безумицы), чтобы в Оделле не был увиден очередной вариант "фрика", а в ней самой - очередной вариант "автора". Оделла избегает излишне легкого прочтения себя-как-женщины через экзальтацию и костюмированный экзотизм. Карлотта делает то же самое, но прямо противоположным образом, смиренно растворяясь в Другом, максимально редуцируя себя и собственный "текст".

Когда работаешь с репрезентацией, наследуешь бремя определенных моделей, игнорировать которые значило бы игнорировать историю. Но даже Оделла не может игнорировать историю - все ее стереотипы оттуда.

Здесь мы возвращаемся к ситуации писательницы Новиковой-Вашенцовой, к ее смирению и ее выживанию. Собственно, о ее "тексте" нам мало что известно. Он редуцирован в пользу того самого орла, что инсталлирован напротив. Другой здесь представлен в имперсональном качестве тоталитарной власти со всеми вытекающими последствиями. В случае оппозиции "Аленушка"/государство-орел трудно говорить как о сознательном выборе аннигиляции (Карлотта), так и о бессознательном "выживании" (Оделла). То и другое транслируется властью и позволяет говорить о саморепрезентации власти. Редукция индивидуального измерения стирает границы пола, точнее, не дает возможности их обнаружить.

По этой причине Новикова-Вашенцова не женщина. Как не женщина и другая героиня Елагиной - гладко причесанная старушка в круглых очках, Лепепшинская (см. илл. на с. 239). Способность к деторождению ничего не доказывает.

У нашей писательницы было пятеро детей (один - революционер, об остальных ничего не известно). У Оделлы их было семь, и судьба всех семерых не известна. Однако сходство только подчеркивает различие: Оделла не может быть никем, кроме женщины. Симптом Новиковой-Вашенцовой в том, что она не может быть женщиной, но не может быть и мужчиной. Она, как и Лепешинская, - фигура репрезентирующей себя Власти, которая не тяготится собою и уж никак не имеет желания усмирять себя. Власть оперирует средним родом как максимально унифицирующим. Отсутствие индивидуального измерения отражено и в наших псевдотерминах "женское"/"мужское", организованных строго по заданным Елагиной правилам, когда словарной, канонизированной формой любого понятия становится средний род (см. проекты "Детское", "Профессиональное", "Прекрасное").

Работа по репрезентации "женского" невозможна без работы по персонификации этого "женского", предельно сложной (Синди Шерман), предельно простой (Оделла) или предельно редуцированной в личном порядке (Карлотта).

В библии феминизма - книге "Второй пол" Симоны де Бовуар есть небольшой и недооцененный отрывок о "третьем поле", о феномене женшины, пережившей гормональные бури, утратившей способность к деторождению и, следовательно, переставшей быть женщиной для других. О женщине, которая рождается после того, как перестает рождать. При этом она не теряет женской чувствительности и обретает способность сохранять и воспроизводить индивидуальный женский взгляд на мир (everything about everything¹⁰) в его аутентичности, потому что это и есть собственно женщина, женщина per se.

В этом смысле активистка феминистского движения с 70-х годов Сюзан Лейси с ее программой социальной скульптуры и перформансов "New Genre Public Art" (Калифорния, 90-е гг.)¹¹, в которую оказались вовлечены тинейджеры, городская полиция и телевидение, но никак не затрагивалась собственно "женская" тематика, более женщина per se, чем Бет Би¹², издавшая фотоальбом портретов тридцати двух вульв анфас, не лишенных тонкого психологизма.

Кантарт и кэмпарт¹³ в Москве

Принято думать, что феминистское движение в России 90-х переживало те же процессы, что происходили в Америке конца 60-х - начала 70-х годов, но местная специфика вряд ли позволяет утверждать это.

Мы не пережили (и вряд ли переживем) героического периода в женском искусстве 70-х, связанного с именами Кэроли Шнииман (Carolee Schneeman), Джуди Чикаго (Judy Chicago), Аны Мендиетты (Ana Mendietta) и многих других, с его романтикой и перехлестами, экстатикой и параллельным теоретизированием, не потому, что проблема "умалчиваемой правды" о женском теле как эстетическом объекте и средстве репрезентации у нас отсутствует или отсутствует социальная проблема женоненавистничества и ущемления женских прав. Они, безусловно есть, однако стертость сексуальных и гендерных оппозиций делает невозможной выделение, экзальтацию и сублимацию исключительно "женского". "Мужское" тут же подвисает к нему.

Вспоминая сегодня радикальный перформанс Кэроли Шнииман "До самых ее пределов включительно" (Up to and Including Her Limits, 1974), где художница, раскачиваясь на импровизированных качелях (стена сзади), извлекала из вагины, универсального источника знаний о себе и мире, некие списочки и зачитывала их, понимаешь, насколько неизбежно к ее качелям подвисает наше "мужское". Кулик летал, транслируя информацию о полете на универсальном птичьем языке, Бренер извлекал разное из своих глубин - оба искали пределов трансгрессии, собственной и окружающей. Территория, обозначенная американским женским радикальным перформансом 70-х, занята мужским радикальным перформансом 90-х. При этом по причинам, далеким от политкорректности и вполне специфичным, her limits в наших условиях регулярно становятся her/his limits¹⁴.

Чтобы специфика художественных контекстов американских 70-х и наших 90-х не оставила никаких сомнений, представьте, наконец ситуацию уличного приставания девушек к мужчинам с целью доказать женское равноправие (практическое занятие из образовательной программы Джуди Чикаго в Фресно) или эстетическую апелляцию к тампонам и прокладкам после изнурившей Россию рекламной ротации их по всем телеканалам.

В качестве относительно чистого проявления кантарта в Москве напомню объект "Ночник" Татьяны Филипповой-Хенсглер (1997), где использовалась цветная сочная фотография вульвы в лайт-боксе. Похоже, она же (фотография) появлялась тремя годами раньше на пригласительном билете групповой выставки "Наглые, бесчувственные...". Если в случае "Ночника" кантартовский акт самопознания или преодоления женоненавистничества можно допустить как заимствованный импульс (хотя, на мой взгляд, объект читается именно как сообщение о невозможности феминистских репрезеннтациопных политик 70-х здесь и сейчас), то на пригласительном билете имидж использовался исключительно в его местном первосмысле - как пощечина общественному вкусу, обозначение "наглости, бесчувственности ...". (Показательна однородная реакция московского историка искусства, который отдернул руку от приглашения и дополнительно объяснил, что "не может взять это в руки", и моей соседки-маляра, которая тоже отказалась взять это в руки и долго потом бранилась.)

Однако отсутствие кантарта в Москве не означает, что работы по самоидентификации женского и его выживанию "на снегу" в современном искусстве заморожены. Они проводятся и накапливаются в других пределах.

Показателен в этом смысле проект Татьяны Хенсглер "Ларьки Москвы" (1994) - сто портретов торговых точек эпохи первоначального накопления, не лишенных тонкого психологизма.

Все ларьки фотографировались зимой. Снег присутствует всюду: на крыше, на деревьях, на земле. Подавляющее большинство ларьков глухо закрыто и воинственно зарешечено. Разнообразие металлических запоров и сложно структурированных решеток поражает - горизонтальные, вертикальные, клетчатые, ромбовидные, совершенно тюремные, но украшенные рисованными или объемными орнаментами, изящные и монструозные, сотообразные, с названиями ("Пончики", "Сладкий дом", "Iсе-cream Рамзай", "Александрия", "Надежда", "Цветы России", "Новое время") или безымянные. Все ларьки - стандартные, танкообразные и даже пингвинообразные - напоминают об искомом консумеристском пространстве, где сексизм мужского взгляда побежден. Он выморожен. Так вымораживаются в русских деревнях тараканы и клопы.

Однако помимо специфически местной ассоциации ларьки Хенсглер настойчиво отсылают к семантике мифологемы vagina dentata armata cum dentibus^{15, 16}, используемой в психоаналитических практиках¹⁷. О vagina dentata известно, что она "может изображаться как агрессивное начало, угрожающее мужчине кастрацией, и как пассивное, воспринимающее мужскую жизненную силу". В первом случае, как в древнеиндийском свадебном гимне, vagina dentata сопровождается описаниями типа "царапающаяся она, кусающаяся она, когтистая, как отравленное ядом - для еды". Во втором отсылает к культивированию (особенно на Дальнем Востоке и в Юго-Восточной Азии) мужчиной особого искусства соития, гарантирующего ему сохранение собственной жизненной силы.

Интересно, что в обоих случаях успешная активность vagina dentata приводит не просто к угнетенности мужчины, но и внешней унификации пола, не снимая внутренних противоречий между ними. Агрессивное начало, угрожающее мужчине кастрацией, обещает женщине стихию "огня, страсти, противоречий" и, в конечном счете, отравленность ядом отсутствующего смысла (симптом Клары Милич). Пассивное же, позволяя особым образом обмениваться собственными энергиями (искусное соитие, удар поленом, писание книги о писании книги), делает обе стороны заложниками, игрушкой в руках власти, то есть фигурами ее саморепрезентации (симптом Новиковой-Вашенцовой).

Вопрос, существует ли относительно беззубый сценарий превозмочь пол, остается открытым.

Показателен еще один проект 1994 г., когда по инициативе галереи XL была организована "редкая встреча адекватных друг другу материала и способа выражения"¹⁸, а именно слайд-программы Людмилы Горловой (см. илл. на с. 186) и текста Милены Орловой, излагавшего некоторые тезисы "Заметок о лагере"¹⁹ Сьюзан Зонтаг. В поисках "стиля и ритуала" для новой левой молодежной культуры Людмиле Горловой удалось найти эмблему абсолютной асоциальности, существующей в декорациях руин стиля и ритуала, -- маленькую активную женщину-фрика. Возраст, социальная принадлежность и пол персонажа Горловой, одетого потинейджеровски, но с обильной бижутерией, - все задавалось исключительно костюмом и вызывало большие сомнения. Однако в ее гримасах, постоянном оскале ее грубо накрашенного рта, в резкой смене полного бездействия (сидение на помойке) безудержной активностью (карабкание никуда по крутой лестнице, балансирование на трубе) легко обнаруживается описанные Зонтаг, но знакомые нам не понаслышке "конвертируемость "мужчины" в "женщину", "персоны" в "вещь", "серьезность, которая является смесью преувеличенного, страстного и наивного", наконец, "двойственные жесты, полные смысла и остроумия для "своих" и абсолютно декоративные для чужаков"²⁰.

"Костюм" гендера

"главной проблемой проекта стал вопрос: что означает жест публичной обнаженности для нашего художественного сообщества, насколько он симптоматичен?"²¹

Другой пример - смена гендерного "костюма" на лингвистическом уровне в ремейке "У источника" Энгра²².

Самостоятельные концептуальные попытки репрезентации и саморепрезентации русского "женского" 90-х обещают, что заимствованное понятие "женщина-как-имидж" может обрести собственную плоть и пластику в русском современном искусстве (хотя работа с "имиджем" и не является его сильной стороной) или найти другие возможности репрезентации/саморепрезентации "женского". "Приватные занятия" и "эстетические опыты" Синди Шерман представляют ее зрителю бесконечный лексикон моментально узнаваемых "имиджей", конструировать и дешифровывать которые возможно, только когда знаешь, что нет унифицированного социально детерминированного образа женщины, что он бесконечно раздроблен и персонифицирован ", что "женщина" так же разнообразна, как "женщины". Это знание, в отличие от "имиджей", невозможно заимствовать. С одной стороны, русское "женское" вынуждено освобождаться от рудиментов "коллективного тела", "коллективного сознания" и особенно "коллективного бессознательного", накапливая знание о новых, социальных же механизмах этого освобождения. С другой стороны, русскому "женскому" предстоит огромная работа по индивидуализации "правды субъекта" и поиск границ самого себя.

Тонкой игрой в поддавки с коллективным сознанием выглядел большой красный (см. илл. на с. 185), наползающий на зрителя объект в ХL галерее. Сексуальные, политические и эстетические интерпретации "Большого красного" объекта Ирины Наховой энергично обозначил в каталоге Никита Алексеев: во-первых, конечно же, "здоровенный фаллос, наряженный в красный гандон с "шишечками", вздувающийся при появлении "всего движущегося" и скорбно опадающий в одиночестве"; во-вторых, "красная чума", которой уже не боятся в Америке, но в лице "раздувающихся от пустого величия красномордых гандонов-политиков" опасаются дома; в-третьих, игрушка для "забавляющихся пространственно-временными играми"²³. Но помимо перечисленного в объекте Наховой была трудно вербализуемая поэзия уязвимости, неуклюжести, упрямства и беспомощности, которая уживалась с вкрадчивой "агрессией мягкого" (термин Михаила Рыклина) и одновременно наводила на мучительную мысль об ответственности за все происходящее. "Женскому" следует искать собственное отражение в амальгаме самых неожиданных, игровых и циничных, искренних и коварных, сентиментальных и чувственных ходов.

Русский гендер в поисках собственного лица и "костюма" часто примеряет западные модели и выглядит достаточно убедительно на русской сцене (хотя даже в травестийности Монро - Мамышева особенно интересен диапазон от Мэрилин Монро до маршала Конева). Полемика возникает реже по понятным причинам - отсутствие единого языка, как пластического, так и теоретического. Сходство с так называемыми "горизонтальными" портретами Синди Шерман в "Двойной игре" Анны Альчук (совместно с Георгием Кизевальтером) носит исключительно внешний характер. 'Горизонтальность" позы у Шерман читается как знак "жертвы", "трупа". В "Двойной игре" - это "пассивность" и "соблазнительность". Кстати сказать, конкретные имиджи девушки в черном бюстгальтере (Untitled Film Still, #6, 1977²⁴ и девушки с книгой (Untitled Film Still, #34, 1979), к которым отсыпает Альчук, у Шерман принципиально "вертикальны".

Два ряда образов мужественности/женственности, создаваемых параллельно мужчиной и женщиной в одних и тех же костюмах и интерьерах, неожиданно для самой Альчук, автора мизансцен, совпали с теми самыми потребительскими стереотипами, что вызывают бесконечное негодование американских феминисток, а ей самой казались сильным преувеличением. Она пишет об этом в послесловии к проекту. И здесь, в послесловиях соавторов, наглядно обнаруживается искомая "асимметрия" исследуемых понятий. Текст Анны Альчук, несмотря на исповедальность, носит ярко выраженные черты "мужского" письма (предельная сухость, теоретизм, логичность):

"Несомненно, что подобная "пассивность" не является однозначной, в ней заложена агрессивность ("агрессия мягкого" ), которую игнорируют западные феминистки, распространяющие на женщин презумпцию невиновности. Какие выгоды извлекаются из пассивной позиции и что значит быть товаром - эта проблематика достойна отдельного проекта."²⁵

"А корень где? В извечной проблеме сознания - "я" и "другое". Аз есмь муж. И должен поступать так-то, одеваться так-то, говорить то-то. Ибо, по Лакану, "всякое осознание себя есть подведение себя под какую-то социальную норму, социальную оценку". "Другое" же, влекущее, ароматное, терпкое, есть женщина. Она все делает и мыслит по-другому, но часто пытается подражать мужчине. Впрочем, иногда обезьянничанием занимается мужчина" (знаки препинания сохранены. - Л.Б.).²⁶

возврат